"El drama total"
Quiso unir todas las artes en una sola: música, drama, poesía, danza, arquitectura; lo que llamó el Gesamtkunstwerk, la "obra de arte total". La ambición era megalómana. El resultado cambió todo: la ópera antes de Wagner y la ópera después de Wagner son prácticamente dos formas artísticas distintas.
Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, y ya desde el principio su vida fue materia de controversia: nunca se aclaró si su padre biológico era Carl Friedrich Wagner —que murió cuando Richard tenía seis meses— o su padrastro Ludwig Geyer, actor y pintor que se casó con su madre al año siguiente. Creció en una familia de teatro. El mundo que lo rodeó desde la infancia era el de los escenarios, los dramas, las voces que proyectan y los cuerpos que actúan. Que terminara fundiendo todo eso en una música que es también teatro, arquitectura y mito, era quizás inevitable.
Se educó principalmente a sí mismo en música, con la terquedad del autodidacta que decide que sabe más que sus profesores. Sus primeras óperas fueron fracasos. Huyó de Riga en 1839 para escapar a sus acreedores —el patrón de la deuda y el escape que repetiría toda su vida— y el viaje por mar hasta Londres, tormentoso y peligroso, le dio la idea para Der fliegende Holländer. En París vivió años de pobreza real: redactaba artículos de música, hacía arreglos baratos para editoriales, y componía mientras la miseria no lo dejaba dormir bien. Sus primeros éxitos llegaron en Dresde: Rienzi en 1842, el Holländer en 1843, y el nombramiento como Kapellmeister del Teatro de la Corte Real, el puesto más estable que tendría en su vida.
Pero Dresde tampoco duró. En 1849, Wagner participó en el levantamiento democrático de la ciudad —estaba leyendo a Proudhon y Bakunin, y por un momento creyó en la revolución. Cuando el ejército prusiano aplastó la rebelión, él tuvo que huir a Zurich con una orden de arresto sobre su cabeza. El exilio duró doce años. En ese tiempo sin poder estrenar óperas ni ganar dinero de sus obras, hizo algo extraordinario: escribió los cuatro libretos del Anillo del Nibelungo, compuso Das Rheingold y Die Walküre, y teorizó con una energía casi demencial sus ideas sobre el drama musical en Ópera y Drama (1851). El exilio lo obligó a pensar lo que de otra manera solo habría hecho.
La salvación llegó de donde menos se esperaba: el joven rey Luis II de Baviera, que tenía dieciocho años cuando ascendió al trono en 1864, lo convocó de inmediato. El rey había crecido adorando la obra de Wagner sin conocerlo; cuando finalmente lo llamó a Munich y le pagó sus deudas, le dio una villa y dinero para componer, la devoción era tan intensa —y probablemente romántica— que Wagner tuvo que manejarla con cuidado para no desestabilizar la corte. En esos años de protección real conoció el otro escándalo mayor de su vida: su relación con Cosima von Bülow, hija de Franz Liszt y esposa de Hans von Bülow, el mejor director de sus obras. Tuvieron tres hijos antes de casarse en 1870. Hans von Bülow siguió dirigiendo las premieres de Wagner mientras Cosima estaba embarazada de otro hombre. La lealtad artística y la traición personal convivían en el mismo escenario.
El proyecto final y más descomunal fue Bayreuth: Wagner construyó su propio teatro de festival según sus especificaciones exactas, con un foso orquestal hundido para que la orquesta fuera invisible y el sonido llegara sin fuente aparente —lo que llamó el «abismo místico». El Anillo completo se estrenó allí en 1876, en cuatro noches consecutivas, ante la prensa y la aristocracia de toda Europa. Wagner murió en Venecia el 13 de febrero de 1883, en el Palazzo Vendramin del Gran Canal. Cosima, según la leyenda, se cortó el cabello y lo puso en el ataúd. No se alejó de su tumba en veinticuatro horas.
El siglo XIX musical tuvo una línea de batalla con nombres propios: Wagner y Liszt de un lado, Brahms y el crítico Eduard Hanslick del otro. Pero la lucha era sobre algo más profundo que los protagonistas: era sobre qué debía ser la música, qué podía exigírsele, hasta dónde podía llegar. Wagner y Liszt creían en la síntesis total de las artes; Brahms y Hanslick, en la autonomía de la música pura. Ambos bandos tenían razón en parte, y los dos lados transformaron la historia de formas que sus propios seguidores no pudieron prever del todo.
El instrumento central de Wagner fue el leitmotif: temas musicales breves asociados a personajes, objetos, estados emocionales —que regresan y se transforman a lo largo de una obra. No era un invento completamente nuevo, pero en manos de Wagner se convirtió en un sistema de una complejidad y una coherencia sin precedentes. El Anillo tiene más de cien leitmotifs entretejidos en cuatro óperas y dieciséis horas de música. La herramienta pasaría directamente a la música de cine del siglo XX: John Williams, Bernard Herrmann, Ennio Morricone son hijos directos de este sistema.
El acorde de Tristán —Fa–Si–Re#–Sol#— fue el acorde más analizado de la historia de la música durante cincuenta años. Es disonante, no resuelve convencionalmente, y pone en marcha cuatro horas de tensión armónica que Schoenberg identificó después como el momento en que la tonalidad comenzó a disolverse.
El otro legado que el contexto vuelve inescapable es el más incómodo: el antisemitismo virulento de Wagner. Su panfleto Das Judenthum in der Musik ("El judaísmo en la música", 1850) es un texto de odio disfrazado de crítica estética, que asociaba la supuesta incapacidad creativa con el origen judío. Que este ensayo haya sido escrito por el mismo hombre que compuso Tristán —una de las obras más sublimes de la historia— es una de las contradicciones más dolorosas del canon occidental. El nazismo adoptó a Wagner como símbolo cultural oficial. Que su música siga siendo sublime no absuelve nada; que el antisemitismo sea parte constitutiva de su ideología no puede borrarse del análisis.
Bayreuth como modelo es otra influencia que sobrevive hasta hoy: un festival controlado por el compositor, con un teatro diseñado para una acústica específica, con normas rígidas sobre cómo debe representarse el repertorio. La idea del evento artístico total, controlado, inmersivo —que va desde el teatro experimental hasta las experiencias multimedia del siglo XXI— tiene sus raíces en el Festspielhaus de Wagner.
Wagner escribió sus propios libretos, diseñó sus propios teatros, teoría sus propias ideas estéticas. La obra es inseparable del sistema. Aquí los trabajos fundamentales:
El primer acorde de Tristan und Isolde —Fa–Si–Re#–Sol#— fue el acorde más analizado de la historia de la música durante medio siglo. Es disonante, no resuelve de manera convencional, y pone en marcha cuatro horas de tensión armónica. Schoenberg lo identificó después como el momento preciso en que la tonalidad comenzó a disolverse: el acorde que hizo inevitable el atonalismo. Todo lo que pasó en la música entre 1865 y 1920 puede rastrearse hacia ese primer compás de Tristán. No muchas notas en la historia han cargado tanto peso.
Luis II tenía dieciocho años cuando se convirtió en rey y convocó inmediatamente a Wagner. Pagó sus deudas, le dio una villa, financió el Anillo. Su devoción era tan extrema —y probablemente romántica— que Wagner tuvo que ser cuidadoso de no dejar que desestabilizara la corte políticamente. El rey que construyó Neuschwanstein y otros castillos de cuento de hadas veía en Wagner al artista que hacía real el mito. La relación fue mutuamente útil y mutuamente peligrosa. Wagner se aprovechó del dinero; Luis se nutrió de un arte que lo ayudaba a escapar de la realidad de gobernar. Ninguno de los dos fue completamente honesto con el otro, y ambos necesitaban lo que el otro tenía.
Wagner diseñó el Festspielhaus de Bayreuth para que la orquesta fuera invisible. El foso está parcialmente cubierto por un arco que proyecta el sonido hacia el escenario y luego hacia la sala, mezclado con las voces de los cantantes antes de llegar al público. La fuente del sonido se vuelve misteriosa. Lo llamó el «abismo místico». El efecto acústico resultante —cálido, fundido, sin la inmediatez usual de la orquesta— sigue siendo único entre los grandes teatros del mundo. Ningún otro espacio suena como Bayreuth, y eso es exactamente lo que Wagner quería: que el sonido llegara sin explicación visible.
Hans von Bülow fue el mayor defensor conductor de Wagner en su época. Dirigió los estrenos mundiales de Tristán y los Maestros Cantores. Su esposa Cosima estaba teniendo los hijos de Wagner durante este tiempo —Isolde nació en 1865, Eva en 1867, Siegfried en 1869— y Von Bülow lo sabía. Siguió trabajando para Wagner. La traición personal y la lealtad profesional coexistían en el mismo escenario, en las mismas noches de estreno. Cuando Von Bülow fue finalmente entrevistado años después sobre el asunto, respondió con una frialdad que era probablemente dolor disfrazado: prefería el arte de Wagner a los principios de cualquier otra persona.
Wagner murió el 13 de febrero de 1883 de un ataque al corazón en el Palazzo Vendramin del Gran Canal. Tenía setenta años. Su cuerpo fue trasladado a Bayreuth en un tren especial. Cosima —según los testimonios— se cortó el cabello y lo puso en el ataúd. No se alejó de su tumba durante veinticuatro horas. Vivió hasta 1930, casi medio siglo después que él, guardando el festival y la memoria con una ferocidad que bordeaba la obsesión. Lo que Wagner dejó no fue solo una obra: fue una institución, una ideología estética y una familia que durante décadas controló cómo debía interpretarse.
Wagner intimida por la escala. Cuatro horas de Tristán, dieciséis del Anillo. La estrategia correcta: empezar por los fragmentos y las oberturas, y dejar que la música haga el resto. Nadie escucha Wagner a medias por mucho tiempo.