"La voz de Italia"
Cuando murió en 1901, multitudes espontáneas se reunieron en las calles de las ciudades italianas y comenzaron a cantar el coro "Va, pensiero" del Nabucco —el lamento de los esclavos que se había convertido, sesenta años antes, en el himno no oficial de la unificación italiana. Pocos compositores han significado tanto para un pueblo.
Giuseppe Verdi nació el 10 de octubre de 1813 en Le Roncole, una aldea del Ducado de Parma que estaba entonces bajo ocupación francesa. Su padre era posadero; su madre, hilandera. El talento musical apareció tan pronto que el organista del pueblo le cedió su puesto cuando el niño tenía diez años. Un comerciante local, Antonio Barezzi, reconoció el talento y lo financió: primero las clases, luego la solicitud al Conservatorio de Milán.
El Conservatorio de Milán lo rechazó. Tenía dieciocho años —«demasiado mayor»— y su técnica pianística fue juzgada insuficiente. Este rechazo, que habría destruido a muchos, Verdi lo convirtió en combustible. Estudió privadamente en Milán con el maestro Vincenzo Lavigna y volvió a Busseto, donde Barezzi lo sostuvo mientras aprendía. Su primera ópera, Oberto, llegó en 1839 con un éxito modesto pero suficiente para que La Scala le encargara una comedia. Esa comedia, Un giorno di regno, fue un desastre resonante ante el público milanés.
Pero antes de ese fracaso, Verdi había perdido todo lo que tenía. Su esposa Margherita Barezzi —hija de su mecenas— murió en 1840, a los veintiséis años. Sus dos hijos, Virginia e Icilio, habían muerto en los dieciocho meses anteriores. En un período de año y medio, Verdi perdió a su familia completa. Que haya tenido que estrenar una comedia en ese estado de duelo —y que la audiencia se riera no de la obra sino de él— es uno de los episodios más crueles de la historia de la ópera.
Lo salvó el empresario Bartolomeo Merelli, que le entregó el libreto del Nabucco casi a la fuerza. La leyenda dice que Verdi lo tiró sobre una mesa y que, al recogerlo, su vista cayó en las palabras "Va, pensiero"—el lamento de los hebreos cautivos por su patria perdida. El Nabucco se estrenó en La Scala el 9 de marzo de 1842 y fue un triunfo sin precedente. El público no solo ovacionó: identificó. Italia estaba bajo dominación austriaca. El coro de los esclavos era su propio coro.
Siguieron los «años de galeras», como Verdi los llamó: una producción tras otra, a veces dos óperas por año, porque los contratos lo exigían y la fama debía alimentarse. En doce años entre 1842 y 1853 escribió diecisiete óperas. El ritmo era industrial y la calidad oscilaba, pero tres obras de ese período son monumentos: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853). La trinidad popular. Las tres óperas que el mundo entera conoce aunque crea no conocer a Verdi.
La segunda mitad de su vida fue la de un hombre que no necesitaba demostrar nada. Se retiró a su granja Sant'Agata cerca de Busseto, cultivó la tierra con la misma seriedad con que componía, y compuso solo cuando quería. Aida (1871), el Requiem (1874), y luego el silencio. Dieciséis años sin ópera nueva. Hasta que el libretista Arrigo Boito —poeta, compositor, hombre de letras— le llevó el libreto del Otello. Verdi fingió resistencia. Comenzó a componer. El estreno en La Scala en 1887 fue recibido como la obra de ópera más grande del siglo. Él tenía setenta y tres años.
Y luego, a los setenta y nueve, Falstaff. Su única comedia madura. La última ópera que escribió. Terminó con una fuga: Tutto nel mondo è burla — todo en el mundo es broma. Murió el 27 de enero de 1901 en Milán. Los caballos que tiraban de su carruaje fúnebre iban envueltos en franela para que los cascos no hicieran ruido. La ciudad entera guardó silencio.
El Risorgimento —el movimiento de unificación italiana del siglo XIX— necesitaba un símbolo musical. Lo encontró donde menos esperaba: en el coro de esclavos hebreos de una ópera bíblica. Que el público de La Scala en 1842 escuchara en «Va, pensiero» su propio lamento colectivo no fue accidental: la letra habla de una patria perdida, de ríos lejanos, de la memoria de un hogar. Para los italianos bajo el Austria imperial, eso era literal.
El nombre de Verdi se volvió un acrónimo político: VIVA VERDI significaba en los muros de las ciudades Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia —el rey que finalmente unificaría el país. Que el compositor se llamara así fue una coincidencia que la historia convirtió en destino. Verdi era republicano por convicción, no monárquico por elección, pero la política no siempre espera que uno elija sus símbolos.
Verdi y Wagner eran polos opuestos: Verdi creía en las voces, en la pasión humana directa, en la melodía que llega sin mediación. Wagner creía en el sistema, en la arquitectura filosófica, en la orquesta como protagonista. Se encontraron una sola vez, brevemente. No tuvieron nada que decirse.
La relación con Wagner es inevitable pero no siempre útil. Verdi lo conocía y no lo admiraba particularmente: despreciaba la música programática, desconfiaba de los leitmotifs como sistema, y creía que el compositor de ópera tenía una deuda primaria con el cantante, no con la orquesta. Sus voces —los barítonos trágicos, las sopranos que mueren jóvenes, los tenores apasionados— son instrumentos tratados con la misma exigencia física y expresiva que un gran compositor sinfónico aplica a la orquesta. La diferencia es que Verdi nunca olvidó que detrás de cada nota hay un cuerpo humano que respira.
El gesto más silencioso y más revelador de su carácter fue la Casa di Riposo per Musicisti que fundó en Milán con parte de los derechos de Otello y Falstaff: un hogar para músicos ancianos y sin recursos. Sigue funcionando hoy. "Esta es mi mejor obra," dijo de ella. No lo decía retóricamente.
El Nabucco se estrenó en La Scala el 9 de marzo de 1842. El coro «Va, pensiero, sull'ali dorate» —los esclavos hebreos cantando su patria perdida— detonó una respuesta que las reglas austriacas no contemplaban: el público exigió una repetición. Los bis estaban prohibidos bajo las ordenanzas austriacas, que requerían llamar a la policía si el público los pedía. La policía nunca llegó, o llegó demasiado tarde, o miró hacia otro lado. El mito del bis prohibido creció con los años hasta volverse inseparable de la ópera misma. Si no ocurrió exactamente así, debió haber ocurrido. La leyenda dice más verdad que los documentos.
El estreno de La traviata en La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853 fue un desastre. La audiencia se rió durante la escena de la muerte de Violetta porque la soprano que interpretaba a la tísica consumida era, según los testigos, notoriamente robusta. Verdi escribió a un amigo con su ironía habitual: «Anoche — fracaso. ¿Fue culpa mía o de los cantantes? El tiempo lo dirá.» El tiempo lo dijo en dos años: La traviata se convirtió en una de las óperas más representadas del siglo XIX y sigue siendo la segunda más representada en el mundo. Verdi no necesitaba el estreno para saber que tenía razón.
Verdi llevaba dieciséis años retirado cuando Arrigo Boito le envió el libreto del Otello. Verdi respondió con cortesía fría: «El proyecto es interesante, pero soy viejo. No sé si puedo.» Entonces comenzó a componer. Cuando el estreno llegó en La Scala en febrero de 1887, la ciudad entera lo esperaba. Las palabras «cioccolata Verdi» habían sido acuñadas para los bombones que los milaneses compraban antes de la premiere. Él tenía setenta y tres años. El público lo llamó al escenario treinta y dos veces. Regresó a casa esa noche en silencio. Sabía que era la obra de su vida. También sabía que iba a hacer otra.
Cuando anunció que estaba componiendo una comedia —la primera seria de su vida— nadie lo creyó del todo. Boito y él trabajaron durante años en el libreto, refinando cada línea. «Toda mi vida he escrito drama», dijo Verdi. «Quiero terminar con una carcajada.» La fuga final —«Tutto nel mondo è burla», todo en el mundo es broma— es contrapuntísticamente perfecta y filosóficamente devastadora. Un hombre de casi ochenta años cerrando su obra con una broma sobre la vanidad de todo. La broma más seria de su catálogo.
Con parte de los derechos de Otello y Falstaff, Verdi financió la construcción de un hogar para músicos ancianos e indigentes en Milán. La Casa di Riposo per Musicisti abrió en 1902, un año después de su muerte. Él mismo pidió ser enterrado allí, en la capilla del edificio. Los restos de Verdi y Strepponi —su compañera de vida— descansan en esa capilla, rodeados por los músicos a quienes quiso cuidar. Hoy sigue funcionando. Alberga a músicos de edad avanzada que de otro modo no tendrían dónde vivir. «Esta es mi mejor obra», dijo. La historia le dio la razón en eso también.
Verdi es el compositor de ópera más accesible del canon: la emoción llega directa, sin mediación filosófica ni sistema que aprender. Lo difícil no es entender a Verdi; es evitar que Verdi te cambie.