"El poeta de la melodía"
Vivió 31 años y escribió más música de la que la mayoría de los compositores logran en 80. Pero más asombrosa que la cantidad es la calidad: parte de la música más buscadora, original y emocionalmente verdadera del canon occidental — escrita casi toda en sus veintes, casi toda para su círculo de amigos, casi toda nunca escuchada en público hasta después de su muerte.
Franz Peter Schubert nació el 31 de enero de 1797 en Himmelpfortgrund, un suburbio de Viena que hoy forma parte del distrito 9, decimotercer hijo de Franz Theodor Schubert —maestro de escuela, violinista aficionado— y de Elisabeth Vietz, quien moriría cuando Franz tenía 15 años. La familia era pobre, numerosa y musical: el padre tocaba el violonchelo, los hermanos tocaban, y los domingos se reunían para cuartetos domésticos donde el menor pronto superó a todos los demás. Tomó sus primeras lecciones formales del hermano mayor Ignaz y luego del coro de la parroquia local. A los 11 años ganó una beca para el Stadtkonvikt —el internado que proveía coristas para la capilla imperial— donde recibió educación musical de calidad, leyó a Goethe, Schiller y los clásicos alemanes, y comenzó a componer con una velocidad que desconcertaba a sus maestros.
La crisis llegó al salir del Stadtkonvikt, cuando su voz mudó: el sistema esperaba que se convirtiera en maestro de escuela como su padre. Durante tres años (1814-1817) Schubert enseñó en la escuela de su padre, miserable en el oficio, componiendo en cualquier momento libre. En ese período escribió las primeras obras maestras: la Misa en fa mayor, la sinfonía n.º 1, y en un solo año —1815— más de 140 canciones, incluyendo "Erlkönig", "Gretchen am Spinnrade" y "Der Wanderer". La productividad era literalmente sobrehumana: hay testimonios de que componía sin detenerse entre el desayuno y la noche, que los papeles con bocetos cubrían su pequeño cuarto en capas, que rara vez borraba porque rara vez se equivocaba.
En 1817 rechazó el nombramiento permanente como maestro y se lanzó a una vida precaria pero libre, dependiendo de la generosidad de su círculo de amigos —el poeta Johann Mayrhofer, el abogado Josef von Spaun, el artista Moritz von Schwind, el escritor Franz von Schober, entre otros. Estos jóvenes intelectuales y artistas vieneses formaban el núcleo de las Schubertiades: veladas privadas en apartamentos donde Schubert tocaba al piano y cantaba sus nuevas canciones, acompañado a veces por el barítono Johann Michael Vogl. Eran eventos que no existían en el mapa del mundo musical oficial —sin teatro, sin academia, sin nobleza como público— pero que definieron una forma de cultura íntima que resonaría en el siglo siguiente.
En 1822 contrajo sífilis. Las consecuencias fueron devastadoras y progresivas: el tratamiento con mercurio causó pérdida de cabello, erupciones cutáneas, y períodos de postración que alternaban con momentos de relativa salud. Schubert nunca habló públicamente de la enfermedad, que en su época era estigmatizante hasta el límite de lo insoportable. Sus amigos la conocían y guardaban silencio. El impacto en su música es difícil de medir con exactitud pero imposible de ignorar: el "Wanderer" Fantasy, el ciclo Die schöne Müllerin y eventualmente Winterreise traen consigo una conciencia de la muerte y del fracaso que no puede ser solo literaria.
Sus últimos años fueron de una productividad que desafía la explicación biológica. En 1827 compuso Winterreise; en 1828, el Quinteto en do, la Sonata para piano en si bemol, las últimas canciones del Schwanengesang. También asistió, en marzo de ese año, a la que fue su única visita pública al dormitorio de Beethoven —moribundo— y al entierro del compositor que había dominado la vida musical de Viena durante tres décadas. Schubert murió el 19 de noviembre de 1828 de fiebre tifoidea, a los 31 años. Fue enterrado, como él había pedido, cerca de Beethoven. En 1888, ambos serían trasladados al Zentralfriedhof de Viena, donde descansan juntos en la sección de Tumbas de Honor.
La Viena de Schubert era una ciudad en la que la política pública estaba prohibida. El ministro Metternich, que gobernó el Imperio Austríaco desde el Congreso de Viena de 1815 hasta la revolución de 1848, construyó un sistema de censura y represión política que empujó a la intelectualidad vienesa hacia adentro —hacia los salones privados, hacia la familia, hacia las artes domésticas. El estilo Biedermeier —la estética del período— celebra exactamente eso: la domesticidad, la comodidad del hogar, el placer privado frente al espectáculo público. Las Schubertiades son Biedermeier en su forma más elevada: cultura como refugio íntimo, arte como conversación entre amigos.
Esta condición tuvo consecuencias directas sobre la obra de Schubert. Sus géneros principales —el lied, la música de cámara, las danzas para piano— son géneros de interior, géneros que no necesitan una sala de conciertos para existir. La escala de sus obras más grandes no es la escala de la sinfonía beethoveniana que llena una sala de 2.000 personas con la fuerza de una voluntad; es la escala del círculo íntimo, de la habitación iluminada con velas donde quince personas escuchan a alguien cantando sus miedos más privados en forma de canción. Esa diferencia de escala no es un defecto: es una elección que anticipa toda la música de cámara y toda la canción de arte del siglo XIX.
La fama póstuma de Schubert es una paradoja histórica: sus obras más importantes —la Sinfonía "La Grande", el Quinteto en do, Winterreise— no fueron publicadas ni tocadas en concierto hasta décadas después de su muerte. Era el compositor más original de su generación, y Viena lo descubrió cuando ya no estaba.
La música de Schubert llegó al público más amplio en oleadas espaciadas por décadas. Schumann "descubrió" la Sinfonía n.º 9 en casa de Ferdinand Schubert, el hermano, en 1838 —diez años después de la muerte del compositor— y organizó su estreno con Mendelssohn en Leipzig. La Sinfonía "Inacabada" fue estrenada en 1865, 37 años después de haber sido escrita. El Quinteto en do no fue publicado hasta 1853. Esta demora no fue simplemente negligencia: fue la consecuencia de un mercado musical que no sabía cómo categorizar a alguien que no encajaba en ninguno de sus moldes establecidos. No era un compositor de ópera, no era un virtuoso público, no era un académico con posición institucional. Era un amigo que tocaba el piano en los departamentos de sus amigos.
El catálogo Deutsch enumera más de 900 obras. La mayor parte son canciones —más de 600— pero el resto incluye sinfonías, cuartetos, quintetos, sonatas, misas e incluso óperas que casi nadie toca. La calidad es consistente de una manera que solo tiene sentido si se acepta que Schubert vivía en un estado de flujo creativo que la enfermedad, la pobreza y la incertidumbre no lograron interrumpir del todo.
Las veladas musicales que organizaba el círculo de Schubert —en los apartamentos de Schober, de Spaun, del barón von Schönstein— eran eventos que no existían en el calendario oficial de la vida cultural vienesa. No había programa impreso, no había reseñas en los periódicos, no había nobleza patrocinadora. Había un pianista redondo con anteojos, ligeramente torpe en los gestos sociales, que tocaba durante horas mientras sus amigos escuchaban, bebían vino y conversaban. A veces se bailaban los "Deutsche Tänze" que Schubert improvisaba al final de la noche. A veces el barítono Vogl cantaba lieder con él al piano. Moritz von Schwind pintó una de esas veladas en un acuarela famosa: Schubert al piano, todos sentados en semicírculo, la habitación pequeña y cálida. Una cultura de la intimidad que no necesitaba más espacio que ese.
Franz Schubert era extraordinariamente miope y usaba sus anteojos constantemente, incluso para dormir. Un amigo —posiblemente Schober, o quizás Spaun, los relatos varían— contó que una mañana le preguntó por qué dormía con los lentes puestos. Schubert respondió, sin levantar la vista del papel que tenía delante: «Para que cuando despierte y venga una buena melodía, pueda escribirla de inmediato.» La anécdota puede ser apócrifa pero es perfectamente consistente con lo que sabemos de él: que la composición era un estado de atención perpetua, que las melodías llegaban con la misma regularidad con que llegan los sueños, y que el único riesgo era no estar listo para atraparlas.
En el otoño de 1827, Schubert reunió a sus amigos más cercanos y les cantó las primeras doce canciones de lo que se convertiría en Winterreise. La reacción fue de desconcierto y algo parecido al desasosiego. Estas canciones eran mucho más oscuras que todo lo que había escrito antes: no había consuelo, no había resolución, el protagonista caminaba hacia ninguna parte y llegaba al final del ciclo más solo que al principio. Spaun recordaría más tarde que el ambiente fue sombrío. Schubert, según el mismo relato, les dijo: «Estas canciones me han afectado más que ninguna de mis otras series de canciones.» Tenía razón. Escribió la segunda parte —con las doce canciones restantes— ese mismo año, con la misma economía devastadora.
En octubre de 1822 Schubert envió los dos primeros movimientos de su Sinfonía en si menor a la Sociedad de Música de Graz, que le había otorgado una membresía honoraria. La partitura llegó a Graz, se guardó, y nadie la tocó hasta 1865 —43 años después. Los bocetos del tercer movimiento (un scherzo) existen y fueron publicados después: nueve compases orquestados, el resto en borrador para piano. ¿Por qué nunca la terminó? Las teorías son muchas: que los dos movimientos existentes eran tan perfectos que un finale habría sido un anticlimax; que la enfermedad lo interrumpió; que el estado emocional de la obra no admitía conclusión. El misterio es real y permanece abierto. Los dos movimientos que existen son tan completos en sí mismos que la pregunta sobre lo que falta se convierte en parte inseparable de la experiencia de escucharlos.
Hay relatos de que Schubert conoció a Beethoven en los meses anteriores a la muerte del mayor compositor, en la primavera de 1827. Según uno de esos relatos —cuya fiabilidad los musicólogos discuten—, Beethoven revisó algunos lieder de Schubert que alguien le había llevado y dijo: «Verdaderamente, este Schubert tiene la chispa divina.» Si el encuentro ocurrió realmente, debió ser para Schubert una experiencia de una intensidad difícil de imaginar: el joven de treinta años frente al hombre que dominaba su paisaje musical desde siempre, recibiendo un reconocimiento que nadie más le había dado en esos términos. En el entierro de Beethoven, Schubert fue uno de los portadores del féretro. Diecinueve meses después, moriría él también.
Schubert no tenía la conciencia histórica de su propio lugar que sí tenían Beethoven y Brahms. Componía para el presente inmediato, para sus amigos, para las veladas del jueves. Y sin embargo sus aportaciones son de las más profundas y duraderas del siglo XIX.
Schubert es accesible desde el primer momento pero profundiza con cada escucha. La lista empieza por lo más inmediato y termina por lo más necesario.