El Cura Rojo
Escribió quinientos conciertos, y Stravinsky dijo que había escrito el mismo concierto quinientas veces. Eso no es del todo justo, pero captura algo real: el genio de Vivaldi fue el genio de la fórmula, el arte de encontrar una forma tan buena que puedes llenarla infinitamente de invención nueva.
Antonio Lucio Vivaldi nació en Venecia el 4 de marzo de 1678. Su padre, Giovanni Battista, era barbero de oficio y violinista en San Marcos por vocación —el tipo de hombre que divide su vida entre lo que lo alimenta y lo que lo hace vivir—, y el hijo heredó ambas inclinaciones: el trabajo manual y preciso del artesano, y el don inexplicable de la música. Los cabellos rojos del pequeño Antonio le valdrían toda la vida el apodo por el que lo conocería Europa: il Prete Rosso, el Cura Rojo.
En 1703, a los veinticinco años, fue ordenado sacerdote. Pero al cabo de un año lo eximieron de la obligación de celebrar misa por un padecimiento físico —el strettezza di petto que describe en sus cartas, casi con certeza un asma severa— que lo dejaba sin aliento y que, paradójicamente, no le impedía tocar el violín durante horas. Ese mismo año fue nombrado maestro di violino en el Ospedale della Pietà, una de las cuatro instituciones venecianas que acogían a niñas huérfanas, ilegítimas o abandonadas y les daban una educación musical de primer nivel. Era un arreglo extraño y fructífero: el Estado veneciano mantenía esos orfanatos en parte por caridad, en parte porque sus conciertos eran la atracción turística más importante de la ciudad. Los viajeros de toda Europa venían a escuchar tocar a las figlie de la Pietà.
Para ese público —y para el repertorio de sus alumnas— Vivaldi escribió la mayor parte de sus quinientos conciertos. La Pietà fue su laboratorio: podía probar una nueva idea con la orquesta de la casa, escucharla, ajustarla, descartar lo que no funcionaba y publicar lo que sí. Ningún otro compositor del Barroco tuvo un mecanismo de retroalimentación tan eficiente. Su relación con la institución fue intermitente —el consejo de la Pietà votó en varias ocasiones si renovar su contrato, y a veces el resultado fue negativo— pero siempre volvió, porque era mutuamente indispensable: él las necesitaba a ellas, y ellas necesitaban su música.
Además de compositor y pedagogo, Vivaldi fue empresario operístico. Escribió alrededor de cincuenta óperas, gestionó teatros en Venecia, Mantua y otras ciudades, y tuvo una relación profesional y personal larga y complicada con la cantante Anna Girò, a quien algunos contemporáneos y biógrafos posteriores convirtieron en su amante, aunque no hay evidencia sólida de ello —era su alumna principal, su intérprete predilecta, y quizás no era necesario que fuera nada más.
Sus últimos años fueron de declive abrupto. En la década de 1730, el gusto veneciano comenzó a cambiar: la ópera galante, más ligera y sencilla, desplazaba al estilo que él representaba. Vivaldi, que había vendido sus manuscritos a coleccionistas para sostenerse, se mudó a Viena en 1741 con la esperanza de conseguir el patrocinio del Emperador Carlos VI. El Emperador murió pocas semanas después de que Vivaldi llegara. El compositor, enfermo y sin recursos, murió en Viena el 28 de julio de 1741, a los sesenta y tres años. Lo enterraron en una fosa común. El inventario de su patrimonio revela que había vendido prácticamente todo lo que tenía.
La Venecia del siglo XVIII era la capital del carnaval, del turismo y del espectáculo en Europa. Una ciudad construida sobre el agua y sostenida sobre el placer de los visitantes: comerciantes, aristócratas, artistas y voyeurs de toda condición cruzaban los Alpes o embarcaban desde los puertos mediterráneos para pasar una temporada en la ciudad que prometía que todo era posible. En ese contexto, los ospedali —las cuatro instituciones de caridad musical— eran una de las atracciones principales. Los viajeros del Grand Tour anotaban en sus diarios los conciertos de las figlie con el mismo entusiasmo con que describían el Palacio Ducal o los cuadros de Tiziano.
El marco técnico en el que Vivaldi trabajó era el del concerto grosso, la forma que Arcangelo Corelli había establecido: un grupo pequeño de solistas (concertino) en diálogo con la orquesta completa (ripieno). Vivaldi transformó esa forma en el concerto solístico, donde un único instrumento —el violín, el violonchelo, el oboe, el fagot, la mandolina— dialoga y compite con la orquesta. El principio estructural que codificó —el ritornello, una sección orquestal que regresa entre las intervenciones del solista— se convirtió en la base del primer movimiento de concierto durante todo el período clásico. Mozart lo aprendió de él.
Bach, desde Weimar, transcribió varios conciertos de Vivaldi para teclado. No era una influencia: era un estudio deliberado de cómo se construye un argumento musical con energía y claridad. La deuda de Bach con Vivaldi es más profunda de lo que el mito de la originalidad genial nos ha dejado ver.
La otra cara de ese contexto es la velocidad de producción que el sistema exigía. La Pietà necesitaba música nueva con regularidad. Los teatros de ópera necesitaban un estreno por temporada. Los editores Amsterdam —especialmente Roger y Le Cène— publicaban sus colecciones con un ritmo que hoy resultaría asombroso. Vivaldi respondió a esa demanda con una productividad que rozaba lo industrial: la leyenda de que podía componer un concierto más rápido de lo que un copista podía escribirlo es probablemente apócrifa, pero el catálogo de obras existentes —más de quinientas páginas de conciertos, cincuenta óperas, decenas de obras sacras— hace que la leyenda resulte al menos verosímil.
Reducir a Vivaldi a Las Cuatro Estaciones es como reducir a Shakespeare a Hamlet: no es incorrecto, pero es tan incompleto que resulta engañoso. El catálogo RV —Ryom-Verzeichnis, el catálogo temático que Peter Ryom publicó en 1974— enumera más de 800 obras. La mayoría son conciertos para instrumentos solistas y orquesta, pero hay también una obra vocal sacra de primer orden, óperas que se van redescubriendo lentamente, y oratorios de una fuerza dramática sorprendente.
Cuando Vivaldi murió en Viena en 1741, sus manuscritos —cientos de partituras autógrafas, la mayoría nunca publicadas— se dispersaron. Una parte fue comprada por un noble veneciano; otra fue adquirida por un monasterio. Dos siglos más tarde, en la década de 1920, un musicólogo descubrió en la Biblioteca Nacional de Turín una colección colosal de manuscritos de Vivaldi que nadie sabía que existían: más de trescientos conciertos, óperas, piezas sacras. El mundo llevaba doscientos años sin escuchar esas obras. Desde entonces, el catálogo Vivaldi no ha parado de crecer con nuevos hallazgos y revisiones. Todavía se estrenan «primeras grabaciones» de conciertos suyos en el siglo XXI.
Igor Stravinsky, que no tenía fama de generoso con sus colegas, dijo en algún momento de los años 1940: «Vivaldi es un compositor muy apreciado. Lo quiero mucho. Compuso el mismo concierto seiscientas veces.» La frase es cruel, divertida y no del todo injusta: hay en Vivaldi una repetición de patrones, una confianza en el ritornello que puede resultar mecánica en dosis altas. Pero también es cierto que la variedad dentro de esa uniformidad aparente es, una vez que el oído aprende a escucharla, sorprendente. Stravinsky lo sabía: sus Pulcinella y otras obras de período neoclásico deben algo al modelo barroco italiano que él fingía despreciar.
Vivaldi alegó durante décadas que su padecimiento del pecho —que le impedía subir escaleras sin ahogarse, él mismo lo describía así— era la razón por la que no podía celebrar misa. El obispo de Brescia documentó en 1737 su incomodidad con un sacerdote que prefería la composición operística a sus deberes eclesiásticos. Que el asma que lo dejaba sin aliento no le impidiera tocar el violín durante horas, ensayar con sus orquestas y viajar constantemente por Italia no pasó inadvertido a sus contemporáneos. Si el asma era real —y probablemente lo era en alguna medida— también era conveniente.
Las Cuatro Estaciones se publicaron en 1725 con cuatro sonetos que describen punto por punto lo que ocurre en la música: la llegada de la primavera, la siesta del pastor bajo el sol de agosto, la vendimia otoñal, el hielo y el fuego del invierno. Cada línea del soneto corresponde a un pasaje específico de la partitura, marcado con letras en la edición original. Es el primer gran experimento de música programática de la historia moderna: la correspondencia entre palabra y nota no como ornamento sino como estructura. Cuando escuchas el perro que ladra en «El otoño» o el hielo que cruje en «El invierno», no estás proyectando imaginación sobre la música —estás siguiendo las instrucciones exactas del compositor.
Las últimas semanas de Vivaldi en Viena son oscuras y tristes. El emperador que iba a ser su protector —Carlos VI, quien años antes lo había recibido con honores y le había regalado dinero y una cadena de oro— había muerto en octubre de 1740, meses antes de que Vivaldi llegara a la ciudad. Sin mecenas, sin dinero, enfermo, Vivaldi murió el 28 de julio de 1741 en la casa de una viuda llamada Maria Waller. El día siguiente lo enterraron con un funeral de indigente, pagado por la parroquia. En el libro de gastos de la cofradía que se encargó del entierro, el nombre aparece mal escrito. Tenía sesenta y tres años y había sido el compositor más famoso de Europa.
El problema con Vivaldi es que todo el mundo conoce Las Cuatro Estaciones y casi nadie conoce el resto. Esta lista empieza allí porque el punto de entrada es inevitablemente ese, pero el objetivo es llegar al Vivaldi que los discos de superventas han dejado en la sombra.