El poeta dividido
Vivió con dos yos: Florestan el extrovertido, Eusebius el introvertido. Los nombró, los describió, escribió música para los dos. Esa división interna, que suena a afectación romántica, resultó ser profética: terminó su vida en un sanatorio, incapaz de componer, escuchando una nota que no quería callarse.
Robert Schumann nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Sajonia, hijo de August Schumann, editor y librero que fue también novelista y traductor de Walter Scott y Byron. Esa casa llena de libros no fue un detalle menor: Schumann creció convencido de que la literatura y la música eran la misma cosa dicha en idiomas distintos, y toda su obra posterior lleva esa marca. Jean Paul Richter, el novelista alemán de fantasía y humor oscuro, fue su santo patrón literario desde la adolescencia. Cuando buscó cómo nombrar sus dos yos musicales —Florestan y Eusebius— estaba tomando prestado de Jean Paul, no de la psicología.
Estudió derecho por obligación familiar —primero en Leipzig, luego en Heidelberg— con una dedicación que él mismo describía como nula. En 1830, a los veinte años, convenció a su madre de que lo dejara abandonar la carrera jurídica para estudiar piano con Friedrich Wieck, uno de los mejores profesores de Leipzig. Vivió en casa de Wieck, se enamoró de la música, y se enamoró también —con una intensidad que fue creciendo durante años— de Clara Wieck, la hija del maestro, que era ocho años menor que él y que ya tocaba el piano mejor que cualquier adulto que él hubiera escuchado.
La lesión de la mano llegó en 1832: había construido un dispositivo mecánico para forzar el reposo de un dedo mientras los otros practicaban, con el objetivo de ganar independencia digital. El dispositivo le dañó permanentemente el dedo medio derecho. El sueño de la carrera como concertista —que ya competía con la de Clara, para su incomodidad— terminó ahí. Schumann lo canalizó todo hacia la composición y hacia el periodismo musical: en 1834 fundó la Neue Zeitschrift für Musik, que se convirtió en una de las publicaciones musicales más influyentes del siglo. Desde sus páginas descubrió a Chopin, anticipó a Brahms, defendió a Berlioz y atacó la mediocridad con una eficacia cortante.
La batalla para casarse con Clara fue larga y amarga. Friedrich Wieck se opuso con una ferocidad que hoy parece incomprensible pero que en su lógica era consistente: él había construido a Clara, la había formado desde los cinco años, y veía en Schumann a un hombre de futuro incierto que podía destruir la carrera de su prodigio. El caso llegó a los tribunales. Wieck perdió. Robert y Clara se casaron el 12 de septiembre de 1840, el día antes del cumpleaños de ella. Ese año —el «año de las canciones»— Schumann compuso más de ciento treinta Lieder, incluyendo los ciclos Dichterliebe y Frauenliebe und -leben. La euforia creativa siguió en 1841 con dos sinfonías, y en 1842 con la música de cámara. Era como si el largo bloqueo previo a la boda hubiera represado una energía que ahora salía con presión acumulada.
Los años que siguieron combinaron la felicidad de la vida familiar —tuvieron ocho hijos— con una dificultad creciente. Schumann no era buen director: la orquesta de Düsseldorf, que dirigió desde 1850, lo encontraba impreciso y difícil de seguir. Su humor se volvió más oscuro, los períodos de silencio más largos, la escritura —que había sido tan torrencial— más esporádica. El 27 de febrero de 1854, sin abrigo, sin zapatos, en pleno invierno, salió de la casa familiar en Düsseldorf y caminó hasta el puente del Rin. Se arrojó al agua. Los marineros lo rescataron. Él mismo pidió que lo internaran en el sanatorio de Endenich, cerca de Bonn. Sabía lo que estaba ocurriendo. No quería hacerle daño a nadie. Murió en Endenich el 29 de julio de 1856, sin haber recuperado la capacidad de componer. Tenía cuarenta y seis años.
La Neue Zeitschrift für Musik que Schumann fundó en 1834 no era una publicación académica sino un manifiesto disfrazado de revista. Schumann tenía una visión clara del campo de batalla musical de su época: por un lado estaban los artistas auténticos, los que tomaban riesgos, los que hacían avanzar el arte; por el otro estaban los "filisteos", la mediocridad satisfecha de sí misma que llenaba los teatros y los salones con música vacía y aplaudida. Para representar este conflicto creó una sociedad imaginaria: los Davidsbündler, la Liga de David, que —como el rey bíblico contra los filisteos— libraban la batalla del buen gusto.
Los dos portavoces principales de la Liga eran Florestan y Eusebius: el primero apasionado, impulsivo, extrovertido; el segundo contemplativo, lírico, introvertido. Ambos eran Schumann. Ambos firmaban las reseñas. Ambos aparecen como personajes en su música de piano. No era un juego intelectual sino una fenomenología de cómo él experimentaba la creatividad: como una conversación entre dos partes de sí mismo que no siempre estaban de acuerdo.
A los veinte años, reseñando las variaciones de Chopin sobre «Là ci darem la mano» de Don Giovanni, escribió: «¡Sombreros, caballeros —un genio!» Era la crítica musical como revelación, como primer encuentro cara a cara con algo que cambia lo que uno creía posible.
La tensión entre la carrera de compositora y pianista de Clara y la de compositor de Robert es uno de los temas más delicados de su historia común. Clara era la artista reconocida: tocaba ante miles de personas, ganaba dinero, era admirada en toda Europa. Robert era el marido de Clara Schumann, el compositor que algunos consideraban prometedor. Él tenía sentimientos complicados al respecto —lo dice en su diario, lo insinúa en cartas— y al mismo tiempo la amaba con una lealtad que sobrevivió todo, incluyendo los años más oscuros. Cuando lo internaron en Endenich, los médicos le aconsejaron a Clara que no lo visitara: temían que los encuentros empeoraran su estado. Ella esperó hasta el final. Lo visitó por última vez dos días antes de su muerte, cuando ya no podía hablar.
La obra de Schumann está marcada por períodos de concentración en un solo género: 1840 fue el año de las canciones; 1841 el de las sinfonías; 1842 el de la música de cámara. Esta concentración no es caprichosa sino resultado de cómo funcionaba su creatividad: por explosiones, por temporadas de efusión seguidas de silencio. El corpus resultante es desigual —sus sinfonías tienen problemas de orquestación que los directores modernos conocen bien— pero en su mejor momento, que es frecuente, es absolutamente inconfundible.
En 1831, el Schumann de veinte años publicó en el Allgemeine musikalische Zeitung una reseña de las variaciones para piano de Chopin sobre «Là ci darem la mano» de Don Giovanni. La reseña comenzaba con una escena imaginaria en que los Davidsbündler descubrían las variaciones y reaccionaban con asombro creciente. La frase final —«¡Sombreros, caballeros, un genio!»— lanzó la reputación de Chopin en el mundo de habla alemana y estableció la de Schumann como crítico en un solo golpe. Chopin lo agradeció tímidamente. Nunca fueron amigos cercanos; se admiraban de lejos, desde sus respectivos mundos de salón.
Schumann quería ser el mejor pianista posible y la lesión de Clara —que practicaba seis horas diarias desde los cinco años— era un estándar que él no podía alcanzar con métodos convencionales. Inventó un dispositivo mecánico que mantenía el dedo medio en reposo mientras los otros cuatro practicaban de manera independiente. Lo usó durante semanas. El resultado fue la parálisis permanente del dedo: los tendones nunca se recuperaron. La carrera de concertista terminó ahí, antes de haber comenzado realmente. Algunos biógrafos sugieren que esto fue, paradójicamente, lo mejor que le pudo pasar: liberado de la necesidad de competir como intérprete, se convirtió en compositor.
En 1840, el año en que finalmente pudo casarse con Clara después de la batalla legal con Friedrich Wieck, Schumann compuso más de ciento treinta canciones. Incluyendo la Dichterliebe, el Liederkreis op. 39 con los poemas de Eichendorff, el Liederkreis op. 24 con Heine, y Frauenliebe und -leben. Todo eso en un año. Los biógrafos hablan de estados maníacos —períodos de productividad extraordinaria alternados con hundimientos. La evidencia en este caso es la música misma: esa cantidad, esa densidad, esa variedad en doce meses es difícil de explicar desde un estado de ánimo ordinario.
El 27 de febrero de 1854, Schumann salió de la casa familiar en Düsseldorf sin abrigo, sin zapatos, en el frío del invierno alemán. Caminó hasta el puente sobre el Rin y saltó. Los marineros de un bote que pasaba lo rescataron. Cuando volvió a casa, pidió él mismo que lo llevaran al sanatorio de Endenich: sabía lo que estaba ocurriendo, entendía que era un peligro para sí mismo y posiblemente para otros, y eligió la contención. Esa lucidez en el momento del colapso es uno de los detalles más conmovedores de su historia.
Brahms tenía veintiún años cuando conoció a Schumann, pocas semanas antes del colapso. Schumann escribió sobre él en la Neue Zeitschrift con la misma certeza visionaria con que había escrito sobre Chopin veinte años antes. Cuando Schumann fue internado, Brahms permaneció en Düsseldorf para apoyar a Clara. Visitó Endenich en algunas ocasiones. Clara, por consejo de los médicos, no fue a ver a Robert hasta los días finales. Si eso fue lo correcto —si la decisión médica era acertada, si ella debería haber desafiado ese consejo— sigue siendo una de las preguntas sin respuesta de esa historia.
La influencia de Schumann opera de maneras que no siempre llevan su nombre. El ciclo de canciones moderno —el lied psicológicamente complejo, donde la voz y el piano son coiguales— es en gran parte su invención. La crítica musical como género literario le debe tanto como se le debe a Berlioz. Y su descubrimiento de compositores como Chopin y Brahms tuvo consecuencias que todavía se sienten.
Schumann tiene una obra de acceso más difícil que Chopin o Liszt, no porque sea más compleja sino porque exige una escucha activa que no siempre recompensa en la primera vez. La entrada más natural es por las canciones o por las miniaturas para piano: desde ahí, todo lo demás tiene sentido.