La voz pura del Renacimiento
Durante tres siglos después de su muerte, los maestros de música usaron el contrapunto de Palestrina como modelo de perfección — no como curiosidad histórica sino como ideal vivo. Su nombre se volvió sinónimo de una pureza que la mayoría de los compositores solo podía aproximar.
Giovanni Pierluigi nació hacia 1525 en Palestrina, un pueblo a treinta kilómetros al este de Roma, en las faldas de los montes Albanos. Era un lugar de poca importancia política pero de historia antigua: la ciudad romana de Praeneste, cuya fortaleza medieval dominaba todavía el paisaje cuando Palestrina era niño. Él adoptaría el nombre del pueblo como su apellido, una práctica no inusual en la Italia del Renacimiento, y ese nombre lo seguiría el resto de su vida: Giovanni Pierluigi da Palestrina, el hombre de Palestrina.
Cantó en las iglesias de su pueblo y probablemente en Roma desde niño; los registros muestran que estaba en la schola cantorum de Santa Maria Maggiore en Roma a fines de los años 1530. Su formación fue la de los coros catedralicios del siglo XVI: solfeo, contrapunto, canto gregoriano, la práctica diaria de la polifonía en el servicio litúrgico. En 1544 fue nombrado organista y maestro de capilla de la catedral de Palestrina, donde sirvió durante varios años. Allí conoció a Lucrezia Gori, con quien se casó y tuvo tres hijos. El matrimonio duró treinta años, hasta la muerte de Lucrezia en la epidemia de 1580.
La conexión con Roma se hizo permanente en 1551, cuando el obispo de Palestrina —el papa Julio III— lo llamó a Roma para dirigir la Capilla Giulia en San Pedro. Era un ascenso enorme para un hombre de provincias. Roma en esa época era el centro nervioso del mundo católico, y la Capilla Giulia, fundada por el propio Julio II para formar músicos romanos, era una de las instituciones musicales más prestigiosas de la ciudad. Palestrina se estableció en Roma y allí permanecería, con algún intervalo, hasta su muerte. Sirvió bajo siete papas — Julio III, Marcelo II, Paulo IV, Pío IV, Pío V, Gregorio XIII, Sixto V, Clemente VIII — una longevidad institucional que dice tanto de su talento como de su capacidad para navegar las aguas turbulentas de la política eclesiástica del siglo XVI.
El período más extraño de su vida fue el que siguió a la muerte de Lucrezia en 1580. Palestrina escribió que estaba devastado, que abandonaría la música, que tomaría las órdenes sagradas. Y lo intentó: fue ordenado subdiácono brevemente. Pero entonces conoció a Virginia Dormoli, viuda de un comerciante de pieles, mujer de cierta fortuna y aparentemente de gran carácter. Palestrina abandonó sus planes de ordenación, se casó con Virginia y tomó el control del negocio de pieles de su marido fallecido. Durante años llevó ambas vidas en paralelo: compositor de la Capilla Sixtina y comerciante de pieles en Roma. La combinación es absurda y completamente humana. Virginia aportó la estabilidad económica que le permitió componer sin la presión financiera que había marcado toda su carrera anterior.
Murió en 1594, a los sesenta y nueve años, con un catálogo que nadie en su siglo había igualado en extensión: ciento cuatro misas, más de trescientos setenta motetes, madrigales, himnos, lamentaciones. Roma lo enterró en San Pedro con honores. Su testamento reveló un hombre razonablemente próspero, con propiedades y deudas en orden. No murió en la miseria ni en el olvido. Murió, simplemente, siendo Palestrina: el compositor más respetado de la Roma contrarreformista, el modelo de todo lo que la música sagrada podía y debía ser.
Palestrina vivió su vida entera bajo la sombra de la Reforma Protestante y de la respuesta católica que la historia llama Contrarreforma. Lutero había atacado las misas polofónicas en los años 1520, argumentando que la complejidad del contrapunto hacía ininteligible el texto sagrado — que los fieles escuchaban música hermosa pero no podían seguir las palabras de la liturgia. Esta crítica era genuina y tenía cierta razón: algunos motetes y misas del período eran ejercicios de virtuosismo contrapuntístico donde el texto era apenas el pretexto. La Iglesia católica, consciente de esto, debatió durante años la reforma de la música litúrgica.
El Concilio de Trento, que se reunió intermitentemente entre 1545 y 1563, fue el gran proyecto de reforma interna de la Iglesia católica. Entre sus muchas preocupaciones, la música ocupó un lugar significativo. Algunos prelados abogaron por la supresión de toda polifonía y el retorno al canto gregoriano simple. Otros querían mantener la polifonía pero reformarla: hacer el texto más claro, eliminar los «ruidos mundanos», asegurarse de que la música sirviera a la liturgia y no se convirtiera en un espectáculo de habilidad técnica. El Concilio no llegó a legislación específica sobre la música, pero dejó claro el espíritu: la música sacra debía servir a la devoción, no distraerla.
Palestrina no «salvó» la polifonía del Concilio de Trento — la leyenda es posterior y exagerada. Pero sí demostró que la polifonía podía ser al mismo tiempo perfectamente elaborada e inteligible, devota y bella. Eso era exactamente lo que la Iglesia necesitaba ver.
Roma en esa época era también una ciudad de poder y de representación. Los papas invertían enormes recursos en las artes —pintura, escultura, arquitectura, música— como demostración de la grandeza y la permanencia de la Iglesia católica. Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina décadas antes de que Palestrina cantara en ella. Bernini esculpiría la columnata de San Pedro décadas después de su muerte. La música de Palestrina pertenece a ese proyecto de magnificencia controlada: grande pero sin excesos, compleja pero inteligible, eterna en su aspiración pero construida ladrillo a ladrillo, nota a nota.
La característica más sorprendente del catálogo de Palestrina es su coherencia. A lo largo de cincuenta años de actividad, su estilo no experimentó las transformaciones dramáticas que se ven en otros grandes compositores. Aprendió su lenguaje joven, lo perfeccionó con una dedicación casi monástica, y lo aplicó con una consistencia que algunos han llamado monotonía y otros han llamado meditación. Sus obras son distintas entre sí en sus detalles y en su carácter; son inconfundiblemente todas suyas en su espíritu.
Palestrina también escribió madrigales seculares, aunque más tarde en su vida expresó remordimiento por haberlo hecho — el género secular le parecía incompatible con su vocación de compositor eclesiástico. Sus madrigales son de una calidad notable y ligeramente más experimentales en su armonía que su música sacra, como si el contexto profano le diera permiso para algo que en la iglesia se habría abstenido.
Cuando Paulo IV fue elegido papa en 1555, una de sus primeras acciones fue expulsar de la Capilla Sixtina a todos los cantores casados. Palestrina era uno de ellos. Recibió una pequeña pensión y fue despedido. Lo recordó como la mayor humillación de su vida, y no es difícil de entender: había pasado de ser maestro de capilla de San Pedro a no tener puesto en Roma, en cuestión de semanas, por una decisión que no tenía nada que ver con su música. Encontró trabajo en San Giovanni in Laterano y luego en Santa Maria Maggiore, pero la Sixtina le había dado un estatus que esas posiciones, con todo su prestigio, no igualaban del todo. Tardó dieciocho años en volver, cuando Gregorio XIII lo nombró maestro de capilla de la Capilla Giulia en 1571. No olvidó la afrenta.
La historia dice que el papa Marcelo II, durante la Semana Santa de 1555 —los veintiún días que duró su pontificado—, llamó a los músicos de la Capilla Sixtina y les pidió que cantaran de manera que el texto pudiera entenderse. Palestrina, la historia continúa, escribió la Missa Papae Marcelli en respuesta directa a ese pedido, demostrando que la polifonía podía ser a la vez compleja y inteligible, y así «salvó» la música polifónica del decreto del Concilio de Trento. La musicología moderna ha revisado esta narrativa: la fecha de composición de la misa es debatida, el Concilio nunca amenazó seriamente con prohibir toda polifonía, y la conexión directa con Marcelo es incierta. Pero la misa existe, y es exactamente lo que la leyenda dice que es: polifonía de seis voces donde el texto se escucha con una claridad inhabitual. La leyenda superó los hechos porque los hechos la merecían.
La secuencia de los años 1580 es la más novelesca de la vida de Palestrina. En 1580, su esposa Lucrezia murió en la epidemia que asoló Roma ese año. Poco después murieron también dos de sus tres hijos. Palestrina, devastado, escribió que abandonaría la música y tomaría las órdenes sagradas. Fue ordenado subdiácono. Luego conoció a Virginia Dormoli, viuda de un comerciante de pieles, y todo cambió. Dejó la subdiaconía —lo que implicó trámites canónicos no menores—, se casó con Virginia y se hizo cargo del negocio de pieles. Durante varios años, el compositor más respetado de Roma dirigía también un negocio de comercio de pieles en el corazón de la ciudad. Los biógrafos han tratado esto como una excentricidad pintoresca. Es, en realidad, la historia más humana del catálogo de Palestrina: un hombre de sesenta años reconstruyendo su vida con los materiales que tenía a mano.
Palestrina no escribió un tratado de contrapunto. No teorizó sobre su propio estilo. Pero en 1725, el compositor y teórico Johann Joseph Fux publicó el Gradus ad Parnassum — una guía de contrapunto organizada en cinco especies, basada explícitamente en el estilo de Palestrina como modelo de perfección. El libro se convirtió en el texto de referencia para la enseñanza del contrapunto durante dos siglos. Haydn lo estudió. Mozart lo usó para enseñar a sus alumnos. Beethoven hizo ejercicios de las cinco especies. Brahms lo conocía de memoria. Schubert lo trabajó. El estilo de Palestrina, codificado por Fux, se convirtió en la gramática del contrapunto académico occidental. Un compositor del siglo XVI que nunca publicó una sola línea de teoría terminó siendo el autor implícito del texto de teoría más influyente de la historia.
La influencia de Palestrina en la historia de la música occidental es un caso extraordinario de cómo un estilo particular puede convertirse en norma universal. No porque fuera impuesto por la fuerza —aunque la Iglesia lo promovió— sino porque contenía algo que los siglos siguientes reconocieron como verdad musical.
La música de Palestrina no tiene el dramatismo del Barroco ni la tensión emocional del Romanticismo. Su poder es más sutil: el equilibrio de las voces, la suavidad de las disonancias resueltas, la sensación de que nada sobra y nada falta. Las grabaciones del The Sixteen, Tallis Scholars y Choir of Westminster Cathedral son el punto de partida natural.