El primer rockstar
Las mujeres se desmayaban en sus conciertos. Peleaban por sus cuerdas de piano rotas y sus guantes desechados. Fue la primera persona en la historia en dar un recital en solitario —una persona sola en el escenario, solo el piano, solo él. El concepto del intérprete como celebridad fue, en gran medida, su invención.
Franz Liszt nació el 22 de octubre de 1811 en Raiding, Hungría —hoy Austria— hijo de Adam Liszt, administrador de los establos del príncipe Esterházy, el mismo que había tenido a Haydn como compositor de corte y que había conocido a Beethoven. El padre Adam era músico aficionado de talento genuino y reconoció desde muy temprano lo que tenía en casa. A los nueve años, el pequeño Franz tocó en un concierto ante varios magnates húngaros que quedaron tan impresionados que pagaron colectivamente su educación durante los seis años siguientes.
En 1821 la familia se mudó a Viena: Carl Czerny —el mismo que había estudiado con Beethoven— tomó a Franz como alumno de piano de manera gratuita, reconociendo inmediatamente su nivel. Salieri le enseñó composición. A los doce años ya había tocado ante el propio Beethoven, quien, según la leyenda quizás embellecida, lo besó en la frente después del concierto. De Viena a París: la ciudad que en ese momento era el centro del mundo musical. La muerte de su padre en 1827, cuando Liszt tenía quince años, lo dejó solo y en crisis espiritual. Pasó un período de semi-reclusión, dudando entre la música y la religión, que terminaría con el primer encuentro que lo cambió todo.
En 1831 fue a escuchar a Paganini. El efecto fue el de una revelación volcánica: Liszt decidió en ese momento que se convertiría, para el piano, en lo que Paganini era para el violín —el punto más alto de lo humanamente posible. Pasó años rediseñando su técnica, explorando posibilidades físicas del instrumento que nadie había tocado. Los Estudios Trascendentales son el resultado de esa búsqueda. Paralelamente conoció a Berlioz y a Chopin, de cuyos mundos absorbió todo lo que pudo.
Luego llegó la Lisztomania: las giras de los años 1839-1847 por toda Europa que convirtieron sus conciertos en fenómenos de masa sin precedentes. Mujeres que lloraban, que intentaban tocar el faldón de su abrigo, que se desmayaban. Guantes rotos que eran recogidos como reliquias. Cuerdas de piano que rompía con la intensidad de su toque y que se convertían en joyas. Heinrich Heine acuñó el término "Lisztomania" en 1844 con la mezcla exacta de admiración e incredulidad que merece. Liszt disponía el piano de manera que su perfil quedara visible al público —fue el primer intérprete en gestionar conscientemente su imagen escénica.
En 1847, a los treinta y cinco años, rico y famoso más allá de lo imaginable, tomó una decisión que dejó atónito al mundo musical: se retiró de las giras como concertista. Se estableció en Weimar como Kapellmeister y dedicó los siguientes doce años a componer, a dirigir, y a promover la música de otros. Dirigió estrenos de Wagner, de Berlioz, de Verdi. Compuso las grandes obras orquestales —los poemas sinfónicos, la Sinfonía Faust— y las grandes obras para piano: la Sonata en si menor, los Années de pèlerinage. La relación con la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein fue larga y complicada: quiso casarse con ella; el Vaticano le negó el divorcio eclesiástico en el último momento.
En 1865 tomó las órdenes menores de la Iglesia —el Abbé Liszt, que combinaba la vida espiritual con la creación artística y la enseñanza. Los últimos veinte años de su vida los dividió entre Roma, Weimar y Budapest, enseñando a pianistas jóvenes de todo el mundo de manera gratuita, componiendo obras cada vez más extrañas y anticipatorias. Murió el 31 de julio de 1886 en Bayreuth, adonde había ido a asistir al Festival Wagner. Tenía setenta y cuatro años y acababa de ver a su hija Cosima —que había dirigido el festival después de la muerte de Wagner en 1883— convertida en la heredera de lo que él mismo había contribuido a construir.
Liszt fue el centro de un campo de batalla estético que definió la segunda mitad del siglo XIX. Desde su posición en Weimar como director y compositor, encabezó lo que se llamó la Nueva Escuela Alemana: el bando que creía que la música debía ir más allá de las formas clásicas, aliarse con la literatura y el drama, expandir el lenguaje armónico, inventar nuevas formas. Enfrente estaban Brahms y el crítico Eduard Hanslick, defensores de la música absoluta, de la forma clásica como horizonte legítimo.
Liszt inventó el poema sinfónico: una obra orquestal en un solo movimiento con un programa literario o pictórico explícito. Era la aplicación al campo orquestal de lo que Berlioz había hecho con la sinfonía programática, pero con mayor libertad formal: sin los cuatro movimientos de la sinfonía, sin las obligaciones de la forma sonata, libre de seguir el argumento literario con su propia lógica. Compuso doce poemas sinfónicos entre 1848 y 1858.
La ironía más grande de su vida: el hombre húngaro que apenas hablaba húngaro, el Abbé que amaba a las mujeres, el virtuoso que se retiró a los treinta y cinco, el maestro que enseñó gratis a cientos de alumnos y cobró caro a nadie. Liszt fue siempre más de una cosa a la vez.
La relación con Wagner es el nudo más complicado de su historia personal. Wagner era su yerno —se había casado con Cosima, la hija de Liszt y de la condesa d'Agoult— pero también había seducido a Cosima mientras estaba casada con Hans von Bülow, el mejor alumno de Liszt y su amigo cercano. Liszt tenía razones personales y morales para romper con Wagner, y sin embargo no lo hizo, o no del todo: siguió apoyando su música, siguió defendiéndola, y al final fue a Bayreuth a ver los frutos de ese apoyo. Lo que Wagner le debe a Liszt —musicalmente, no solo emocionalmente— es sustancial: el cromatismo extremo del lenguaje lisztiano fue uno de los insumos que Wagner transformó en el lenguaje del Tristán.
La transcripción pianística fue su contribución más inesperadamente democrática. En una época sin grabaciones, sin radio, sin ninguna manera de llevar la música de la sala de conciertos al hogar, Liszt transcribió sinfonías de Beethoven, canciones de Schubert, óperas de Verdi y de Wagner para piano solo. Un buen pianista podía tocar estas transcripciones en su sala: así llegaba la música de los grandes maestros a quienes nunca podrían pagar una entrada de teatro. Era distribución cultural disfrazada de virtuosismo.
La obra de Liszt cubre un rango extraordinario, desde el virtuosismo espectacular de las primeras obras hasta la austeridad casi atonal de las últimas. No es homogénea —tiene cumbres y valles, obras de exhibición y obras de un radicalismo que todavía sorprende— pero en su conjunto representa una de las contribuciones más amplias de cualquier compositor del siglo XIX.
Heinrich Heine acuñó el término "Lisztomania" en 1844 para describir la histeria que rodeaba los conciertos de Liszt: mujeres que peleaban por sus cuerdas de piano rotas y sus guantes desechados, que gritaban y lloraban y trataban de tocarlo cuando salía del escenario. Liszt llegaba tarde deliberadamente para aumentar la anticipación. Disponía el piano de manera que su perfil —largo, aristocrático— quedara visible al público, porque entendía que la actuación era también una imagen. Fue el primer intérprete en gestionar conscientemente su presencia escénica como parte del espectáculo. Dos siglos antes de que existiera la palabra "branding", Liszt ya lo practicaba.
En 1831, Liszt fue a escuchar a Niccolò Paganini tocar el violín en París. La experiencia fue transformadora de una manera que él mismo describió en cartas: escuchó lo que un ser humano podía hacer con un instrumento llevado al límite absoluto de sus posibilidades, y decidió que haría lo mismo con el piano. Pasó años practicando con una metodología que él mismo describe como extrema —seis horas diarias mínimo, estudiando la técnica como un fenómeno físico a rediseñar desde cero. Los Estudios Trascendentales, en su versión definitiva de 1851, son el producto de esos años de experimentación. Paganini murió en 1840; Liszt le escribió una elegía pianística.
En 1840 en Londres, Liszt dio un concierto completamente solo —sin otros solistas, sin orquesta, sin ningún otro artista en el programa. Llamó a estas actuaciones "soliloquios". Los críticos que primero se burlaron de la idea reconocieron después del concierto que había sido un triunfo. El recital de piano en solitario —ese formato que hoy parece natural— fue su invención. Antes de él, los conciertos eran siempre programas mixtos con varios artistas. Que una sola persona, ante un solo instrumento, pudiera sostener una audiencia durante horas era una idea nueva. Él demostró que era posible.
En sus años setenta, cuando el mundo musical lo consideraba un monumento del pasado, Liszt escribió una serie de piezas breves para piano de una rareza desconcertante. "Nuages gris" (1881) usa progresiones de acordes que no resuelven hacia ninguna tonalidad reconocible. "Unstern" ("Desastre") explora disonancias sin resolución. La "Bagatelle sans tonalité" (1885) anuncia en su propio título que ha abandonado el sistema tonal. Estas piezas sugieren Debussy, sugieren Bartók, sugieren incluso a Schoenberg. Cuando se las mostró a algunos músicos jóvenes, los dejó sin palabras. Tenía setenta años. La modernidad del siglo XX, que él no viviría para ver, ya estaba en sus manos.
Su hija Cosima —nacida de la relación con la condesa Marie d'Agoult— abandonó a su marido Hans von Bülow, el mejor alumno de Liszt, para irse con Richard Wagner. Von Bülow era el hombre que había estrenado el Tristán de Wagner, que había dedicado años a la causa wagneriana, que era el mejor intérprete de Liszt. El abandono lo destruyó temporalmente. Liszt estaba en una posición imposible: amaba a su hija, le era leal musicalmente a Wagner, y le debía una lealtad personal a von Bülow. Nunca resolvió esta contradicción del todo. Siguió apoyando la música de Wagner; la relación personal fue distante durante años. Cuando murió en Bayreuth, estaba en el festival que su hija dirigía en honor de su yerno. La ironía no necesita comentario.
La influencia de Liszt es de una extensión inhabitual incluso para los grandes compositores del siglo XIX. Afectó directamente la técnica pianística, la forma orquestal, el lenguaje armónico, la manera en que se concibe la figura del intérprete, y la distribución de la música antes de las grabaciones. Pocos músicos han cambiado tantas cosas al mismo tiempo.
Liszt tiene el problema opuesto al de Brahms: es demasiado fácil quedarse en la superficie espectacular y no llegar al compositor radical que estaba debajo. Esta lista empieza por la cima y luego sumerge hacia las aguas más profundas.