El guardián de la forma
En una era de revoluciones sonoras y manifiestos artísticos, Brahms eligió la resistencia. No la resistencia del reaccionario, sino la del artesano que sabe que las formas antiguas todavía tienen algo que decir.
Johannes Brahms nació el 7 de mayo de 1833 en Hamburgo, en una familia de pocos recursos. Su padre, Johann Jakob, era contrabajista —un hombre que se había abierto paso a fuerza de voluntad desde los pueblos del norte de Alemania hasta la orquesta municipal de una de las ciudades más importantes del continente. Esa voluntad, ese gusto por la forma y la disciplina del trabajo, le pasaría al hijo. La madre, Christiane, era diecisiete años mayor que su esposo, una mujer tranquila y devota que le enseñó al pequeño Johannes el valor de la paciencia. Crecer con poco enseña cosas que el dinero no puede comprar.
La adolescencia de Brahms tiene una sombra que él nunca logró borrar del todo. Para ayudar a la familia, el joven pianista —talentoso desde los siete años, discípulo del respetado Eduard Marxsen— tocaba por las noches en los Animierlokale del puerto de Hamburgo: los locales de entretenimiento del distrito portuario donde los marineros bebían, apostaban y buscaban compañía. Brahms tenía trece, catorce, quince años. Tocaba para que hombres mayores bebieran más y gastaran más. Lo que vio en esas noches —la soledad del cuerpo, la brutalidad de la necesidad, la distancia entre el deseo y el afecto— dejó una huella permanente en su carácter: la reserva casi feroz, la dificultad para abrirse, esa mezcla de ternura y rudeza que sus amigos y enemigos comentarían toda la vida.
En 1853, todo cambió. El violinista Joseph Joachim escuchó a Brahms y lo presentó a Franz Liszt en Weimar. La reunión con Liszt fue educada pero fría —Brahms, incómodo en esa corte de virtuosos brillantes y música programática, habría caído dormido mientras el gran pianista tocaba, lo cual no fue exactamente un buen comienzo. Pero Joachim también lo llevó a Düsseldorf, donde vivían Robert y Clara Schumann. Esa visita sí fue una revelación mutua. Robert, que ya mostraba signos de la enfermedad mental que lo consumiría, quedó tan impresionado que escribió en la Neue Zeitschrift für Musik el ensayo «Neue Bahnen» —Nuevos Caminos— declarando al joven desconocido de veinte años el genio que el mundo estaba esperando, el músico que expresaría el espíritu de la época. Para un chico del puerto de Hamburgo, aquello debió sentirse como un relámpago.
Pero el regalo de Schumann traía una condena implícita. Las expectativas eran descomunales, y Brahms las sintió como un peso durante décadas. Robert se deterioró rápidamente. En febrero de 1854 intentó arrojarse al Rin; fue internado en el sanatorio de Endenich, donde murió dos años después. Brahms, que tenía veinte años, se instaló en Düsseldorf para ayudar a Clara, que estaba sola con siete hijos. Lo que surgió entre ellos —un amor profundo, sostenido durante cuarenta y tres años, nunca plenamente declarado ni consumado— es uno de los vínculos más enigmáticos de la historia musical. Se escribieron centenares de cartas. Brahms destruyó las suyas poco antes de morir. Lo que quedó habla de una intimidad extraordinaria, de una dependencia emocional mutua que ninguno de los dos supo o quiso convertir en algo más concreto. Quizás el amor era más perfecto así: como una promesa perpetuamente aplazada.
Los años siguientes fueron de una productividad intensa y también de una herida que nunca cicatrizó: la Filarmónica de Hamburgo, su ciudad natal, le negó el puesto de director que él deseaba en 1862. Le dieron el puesto a alguien menor. Brahms nunca lo olvidó. Cuando años después la Filarmónica trató de enmendar el agravio, él rechazó el ofrecimiento. Se mudó a Viena, que se convertiría en su hogar definitivo desde 1863, y donde fue tratado como lo que era: el pilar de la vida musical de una de las capitales culturales del mundo. Allí compuso sus grandes obras, tuvo amistades profundas y también solitudes enormes. Rompió su compromiso con Agathe von Siebold, a quien amaba, porque no quería atarse. Luego se arrepintió. Murió sin haberse casado jamás, sin hijos, en el apartamento de un hombre que eligió la música como compañía más confiable que las personas. Clara Schumann murió el 20 de mayo de 1896. Brahms, ya enfermo de cáncer, viajó a Frankfurt pero llegó después del entierro. Se quedó de pie ante la tumba bajo la lluvia. Diez meses después, el 3 de abril de 1897, murió también él. Quienes lo conocían dijeron que había muerto de tristeza.
El siglo XIX musical fue un campo de batalla ideológico. Por un lado estaban Richard Wagner y Franz Liszt, quienes creían que la música debía unirse con la literatura y las artes visuales para crear algo nuevo y total: el Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Wagner escribía óperas colosales que intentaban absorber toda la experiencia humana. Liszt inventaba el poema sinfónico —música que narraba historias, pintaba paisajes, describía personajes. La armonía se estiraba hacia la cromaticidad extrema. La forma clásica, tan perfecta para Haydn y Mozart, se convertía en una camisa de fuerza que había que romper.
Por el otro lado estaba el crítico Eduard Hanslick, defensor fanático de la «música absoluta» —música que no necesitaba argumentos literarios ni programas narrativos para existir y conmover. Y junto a Hanslick, con mucha más elegancia y mucho más talento, estaba Brahms. No porque Brahms fuera el portavoz de un movimiento —era demasiado inteligente para ser portavoz de nada— sino porque genuinamente creía que la sinfonía, el cuarteto de cuerdas, la sonata, tenían todavía cosas que decir. Que Beethoven no había agotado las posibilidades de la forma; al contrario, las había abierto. Que había que profundizar, no escapar.
«Brahms es el único capaz de crear grandes formas en nuestro tiempo», dijo Clara Schumann. El bando wagneriano respondió llamándolo reaccionario. Ambos tenían razón en lo que decían y estaban equivocados en lo que creían.
La paradoja de Brahms es que fue llamado conservador por sus contemporáneos y luego fue reivindicado por los modernistas más radicales del siglo XX. Arnold Schoenberg, el padre de la música dodecafónica, escribió un ensayo entero sobre Brahms titulado «Brahms el progresivo». Lo que parecía conservadurismo —la fidelidad a la forma, el trabajo riguroso con los motivos, la complejidad contrapuntística— resultó ser una innovación de orden diferente al de Wagner: no en el lenguaje armónico, sino en los procesos de desarrollo y transformación del material musical.
Brahms nunca escribió una ópera, nunca compuso música programática seria, nunca se unió a ningún manifiesto. Su amistad con Joachim sufrió una herida grave en 1880 cuando él escribió una carta en defensa de la esposa de Joachim, acusada de infidelidad. Joachim se lo tomó como una traición, y la amistad casi no sobrevivió. Brahms lo lamentó profundamente. Era un hombre que valoraba la lealtad y que, paradójicamente, no siempre sabía cómo ejercerla sin herir. La crisis tonal que sus contemporáneos vivían con angustia o con euforia, él la navegó sin perder el rumbo: la tonalidad podía expandirse, tensionarse, oscurecerse, pero no necesitaba disolverse para ser honesta.
La obra de Brahms no es extensa si la comparamos con la de sus contemporáneos. Fue un compositor de una exigencia despiadada consigo mismo: destruyó decenas de obras antes de publicarlas. Lo que sobrevivió es, sin excepción, de una calidad extraordinaria. No hay relleno en Brahms. No hay páginas de transición que esperar. Cada compás justifica su existencia.
El catálogo camerístico de Brahms es, probablemente, el más rico después del de Beethoven. Los dos sextetos para cuerdas, el Quinteto con piano en fa menor (op. 34), los cuartetos y quintetos de cuerdas, las sonatas para violín y para violonchelo: todo ello forma un corpus de una consistencia asombrosa. En el último período de su vida, el encuentro con el clarinetista Richard Mühlfeld lo llevó a componer las cuatro obras para clarinete que se encuentran entre las cumbres absolutas de la música de cámara: el Quinteto en si menor (op. 115) y las dos Sonatas (op. 120).
Los primeros trabajos —las sonatas, las rapsodias— son música de un joven que quiere demostrar que sabe todo. Las obras tardías para piano solo son exactamente lo contrario. Los Intermezzi de los opp. 116 al 119 son meditaciones breves, íntimas, escritas por un hombre viejo que se despide del mundo sin aspavientos. El Intermezzo en mi menor (op. 119 n.º 2) dura dos minutos y contiene una honestidad que pocas piezas más largas alcanzan. Las Danzas Húngaras, que comenzaron como arreglos de melodías folclóricas y terminaron siendo obras de enorme popularidad, muestran otro lado: el placer puro, la vitalidad rítmica, el Brahms que también sabe reír.
Brahms tenía trece años cuando comenzó a tocar piano de noche en los locales del puerto de Hamburgo. Más tarde, cuando era famoso y le preguntaban por esa época, cambiaba de tema con incomodidad o la despachaba con una frase cortante. Pero quienes lo conocieron bien —Clara, Joachim, algunos biógrafos que pudieron hablar con sus contemporáneos— notaron que algo de esas noches vivía en él: una cierta aspereza que coexistía con la ternura, una desconfianza del sentimentalismo barato que él había visto instrumentalizado demasiado de cerca. La música de Brahms nunca llora fácil. Cuando llora, es porque no puede evitarlo.
Cuando Robert Schumann publicó «Neue Bahnen» en octubre de 1853, declarando al desconocido Brahms de veinte años el músico destinado a «expresar el espíritu de la época en la forma más elevada», estaba haciendo el gesto más generoso y más complicado que un maestro puede hacer por un discípulo. Brahms quedó atrapado. ¿Cómo se crece con ese peso? Durante años fue cuidadoso hasta la parálisis, destruyendo más de lo que publicaba, retrasando obras que no consideraba perfectas. Su Primera Sinfonía tardó más de dos décadas porque la sombra de Beethoven, amplificada por la profecía de Schumann, hacía que cada intento pareciera insuficiente. Cuando por fin la estrenó, en 1876, tenía cuarenta y tres años.
La historia de la Primera Sinfonía es la historia de un hombre luchando con su propio estándar. Brahms comenzó a trabajar en ella alrededor de 1855 y la estrenó en noviembre de 1876. Cuando Von Bülow la llamó «la Décima Sinfonía de Beethoven», Brahms respondió con irritación: «Cualquier asno puede verlo». Pero en sus cartas privadas hay algo que se parece a un alivio enorme, casi al orgullo. Había demostrado que la forma podía sobrevivir, que había algo más que decir dentro de ella. La llamada de trompa del último movimiento —ese gesto amplio y solitario que suena desde las alturas antes de que comience el gran tema— es uno de los momentos más emocionantes de todo el repertorio orquestal.
Joseph Joachim era el mejor amigo de Brahms. Habían crecido juntos en la música, se necesitaban, se admiraban. Cuando en 1880 Joachim acusó a su esposa Amalia de una supuesta infidelidad y comenzó los trámites de divorcio, Brahms cometió el error de intervenir. Escribió una carta —a Amalia, a Joachim, o a ambos, los biógrafos no se ponen de acuerdo en los detalles— en la que la defendía. Joachim lo vivió como una traición imperdonable. La amistad casi no sobrevivió. Tardaron años en reconciliarse, y la reconciliación llegó, sorprendentemente, a través de la música: el Doble Concierto, que Brahms escribió pensando en la posibilidad de que Joachim lo tocara. Brahms dijo luego que la carta había sido uno de los mayores errores de su vida.
En 1890, a los cincuenta y siete años, Brahms anunció que había terminado de componer. Tenía cuatro sinfonías, dos conciertos para piano, un concierto para violín, el Doble Concierto, la música de cámara, los Lieder, el Réquiem. Era suficiente. Más que suficiente. Entonces fue a un concierto en Meiningen y escuchó tocar al clarinetista Richard Mühlfeld, y eso fue todo. El retiro se esfumó. En los dos años siguientes escribió el Trío para clarinete (op. 114), el Quinteto para clarinete (op. 115) y, en 1894, las dos Sonatas para clarinete. Son obras de una madurez otoñal que ninguno de sus trabajos anteriores alcanza de la misma manera. Como si la vejez le hubiera dado permiso para decir lo que antes había tenido que callar.
Clara Schumann murió el 20 de mayo de 1896, a los setenta y seis años. Brahms, que estaba enfermo de cáncer de hígado aunque no lo sabía del todo, tomó el primer tren hacia Frankfurt. Llegó tarde al entierro, empapado de lluvia, y se quedó solo ante la tumba. Sus amigos dijeron que envejeció diez años en esa semana. La persona que más había amado en su vida —de la manera complicada, aplazada, honesta que él sabía amar— ya no estaba. Brahms murió diez meses después, el 3 de abril de 1897. En sus últimas semanas, sus vecinos lo veían a veces de noche, sentado en el oscuro del apartamento, sin encender las velas, en silencio.
La ironía mayor de la carrera de Brahms es que el hombre a quien sus contemporáneos llamaron conservador terminó siendo el compositor más influyente en la música «nueva» del siglo XX. No Wagner, sino Brahms, fue el padre de la modernidad camerística y contrapuntística. Arnold Schoenberg lo dijo con todas sus letras, y no era un hombre dado a la generosidad gratuita.
Brahms no es un compositor de fácil acceso inmediato —su música pide escucha activa, pide que el oyente vaya con él— pero una vez que hace contacto, no suelta. Esta lista está ordenada para quien llega sin saber nada y quiere saber todo.